(Met dank aan Shane Anderson voor de fotos).

-

Vorige week dinsdag gaf Susan Howe (1937) in The American Academy bij het Wannsee meer (de plek waar de fameuze bijeenkomst van Nazi officieren plaatsvond) een fascinerende lezing over Emily Dickinson. Howe sprak over het verschil dat er bestaat tussen de oorspronkelijke fragmenten zoals die gevonden zijn op stukjes los papier en envelop, en hoe die vervolgens zijn uitgegeven als zeer regelmatige, opgeruimde, veilige, gedichtjes.

Howe toonde aan dat de oorspronkelijke gedichten radicaal zijn veranderd, ‘manhandled into print’ waren haar woorden (en ze legt meerdere malen de nadruk op het feit dat het twee mannen waren die zich over de nalatenschap van Dickinson hebben bekommerd). 1. De gedichten zijn extreem geredigeerd, veel woorden zijn vaak zonder vermelding weggelaten(!) (omdat dit niet paste in de vorm die de gedichten werd aangemeten). 2. De vorm / formele aspecten van de gedichten zijn ook compleet veranderd. De gedichten kregen een nette aanblik, maar, zo stelt Howe, deze keuzes leidden ook tot een versterken en voortduren van de constructie van Dickinson als een ‘afraid of the forest spinster’ die heel lieflijk in haar zolder kamer gedichtjes zat te schrijven.

Er was hoorbare verbazing in de zaal over de werelden van verschil tussen de oorspronkelijke versies en de gedrukte versies. De originele gedichten zijn namelijk veel speelser, gevaarlijker, en meer veranderlijk, dan de versies die lezers van Dickinson kennen. ‘Waarom wordt hier al niet jarenlang schande over gesproken?’ vroeg iemand uit het publiek.

In sommige afbeeldingen vormt de tekst patronen, het schrijven loopt horizontaal en verticaal over het papier en door elkaar heen, de bekende Dickinson streepjes zijn aanwezig, maar ook kruisjes, en andere visuele tekens (waarvan helaas geen foto). In een ander voorbeeld heeft het papier zelf een afwijkende driehoekige vorm, die de tekst lijkt te hebben beïnvloedt (of andersom). Tenslotte zijn er dus visuele afbeeldingen; waarvan een stempel, maar ook een tekening (van Dickinson’s hand?) van een grafsteen.

Over de intenties van Emily Dickinson aangaande deze formele aspecten van haar gedichten kunnen we uiteraard eenvoudigweg niets / weinig zeggen omdat ze tijdens haar leven amper heeft gepubliceerd (6 gedichten?). De fragmenten die Susan Howe besprak zijn gevonden in de vorm van 40 zelfgemaakte kleine bundeltjes. Maar afgezien van Dickinson’s eigen intenties, blijft het feit dat deze oorspronkelijke versies de poezie in een heel ander daglicht werpen. De gedrukte, veilige, met wit afgebakende, regelmatige gedichten, tonen hun oorsprong in wilde, bijna uiteenvallende, geweld(ad)ige fantasie. Verder staan er veel meer elementen met elkaar in verbinding: niet alleen de taal en het wit van het papier, maar bijvoorbeeld ook de verschillende handschriften, de vormen van de woorden op het papier, de vorm van het papier, de verschillende onleesbare tekens, en tekeningen.

De gedichten zijn verzamelingen van veel verschillende elementen en worden gekarakteriseerd door een hybriditeit die de grenzen tussen visuele en literaire kunst vervaagt. Ze verblijven in wat Howe een tussenplaats noemt, wat men ook wel transversaliteit zou kunnen noemen – een netwerk van incongruente eenheden. Het is een begrip dat een meer inclusieve lezing toestaat dan één die alleen naar de talige aspecten kijkt.

De fotos en beschrijvingen zijn in zichzelf natuurlijk niet heel bijzonder. Wat zo ongelofelijk is, is het feit dat ze zo verschillen van het beeld dat over de jaren heen is geconstrueerd, van Dickinson als een verlegen, eenzame vrouw die op haar zolder kamertje gedichtjes zat te schrijven en in een kist verstopte, Uiteraard zijn er legio voorbeelden te noemen; Concrete poëzie, Ezra Pound, Charles Olson’s ‘page-as-field’, de experimenten van de Language dichters, Rachel Blau DuPlessis’ levenswerk Drafts, en ook werk van Susan Howe zelf, zoals dit stuk uit ‘Thorow’ (in Singularities, 1990):

Mallarmé’s ‘Un coup de dés’ moet in deze context ook worden genoemd, een gedicht dat Louis Armand bespreekt in zijn essay ‘Towards a Techno-Poetic Method’ (Solicitations, 331), waarin hij een transversale leesmethode beschrijft. Armand leest het gedicht als een constellatie-gebeurtenis, in plaats van een lineaire opeenvolging van woorden (sorry, Mallarmé citaten zijn in het Engels..):

a flattening out of depth-of-field in the simultaneous vision of the page and the typographics of visual intensity, such that the mimesis of linear evolution of a meaning is broken apart, replaced by a generalised transversality, wherein, as Mallarmé writes, ‘NOTHING WILL HAVE TAKEN PLACE BUT THE PLACE EXCEPT PERHAPS A CONSTELLATION’.

Dus het gedicht is niet langer een lineair verlopend verhaal dat de werkelijkheid (lijkt) te weerspiegelen; het wordt juist een gebeurtenis in zichzelf. Armand leest Mallarmé’s gedicht niet slechts als een beschrijving van kans, maar als een structuur wiens verschijnen zelf een gebeurtenis van kans is. Met andere woorden, het gedicht zelf is de worp van de dobbelstenen zoals die in datzelfde gedicht wordt beschreven, ‘A THROW OF THE DICE WILL NEVER ABOLISH CHANCE…NOT EVEN WHEN CAST IN ETERNAL CIRCUMSTANCES’ (Solicitations, 334).

Quentin Meillassoux, die stelt dat kans de enige constante natuurwet is schrijft ook er ook mooi over:

…the term contingency refers back to the Latin contingere, meaning ‘to touch, to befall’, which is to say, that which happens, but which happens enough to happen to us. The contingent, in a word, is something that finally happens – something other, something which, in its irreducibility to all pre-registered possibilities, puts an end to the vanity of a game wherein everything , even the improbable, is predictable. (After Finitude, 108)

Er zou een geannoteerde folio moeten komen van de gedichten van Emily Dickinson in oorspronkelijke staat. Dan zouden ze na al die tijd naast de gedrukte versies kunnen worden bekeken, en zouden lezers zelf kunnen bepalen in hoeverre de gedichten geweld is aangedaan.